dokumentacja HOME

ZenBodyPublications Quebec-kryterium uliczne

Stowarzyszenie Fort Sztuki zorganizowało w Quebec City dużą prezentację sztuki z Krakowa. Jej częścią były prezentacje performance.
Tekst: Antoni Szoska
Kraków i Quebec znają się od lat. Jednak historia kontaktów artystów z Quebec z artystami polskimi zaczyna się od 1990 roku i międzynarodowego festiwalu sztuki akcji Interscop w Łucznicy pod Warszawą. Organizatorem był Richard Martel prowadzący centrum sztuki aktualnej Le Lieu (od 1982) w Quebec, po stronie polskiej Jan Świdziński, który jako twórca sztuki kontekstualnej był wtedy jedynym znanym i cenionym w Kanadzie artystą polskim (od 1976 roku regularnie współpracuje z kanadyjskimi instytucjami i artystami).
Richard Martel jest performerem i nie jest rzeczą zaskakującą, że to właśnie performerzy nawiązują i podtrzymują intensywne kontakty międzynarodowe - wszak należy to do natury tej sztuki. Centrum Le Lieu może poszczycić się ogromnym dorobkiem w tworzeniu sztuki o formach czasowych (temporalnych) - performance i wszelkiego typu akcji, oraz instalacji, koncertów, poezji wizualnej i dźwiękowej, wideo i wszelkich form hybrydalnych, autorstwa artystów z całego świata (literalnie).
Kontakty szybko przeniosły się do Krakowa, gdyż spotkali tu środowisko zajmujące się podobnymi formami sztuki - w 1992 roku Artur Tajber uczestniczył w festiwalu Interzone w Quebec. W 1994 w ramach europejskiego tournee organizowanego przez Le Lieu pod nazwą Manoeuvre Nomade (organizatorem w Krakowie był Artur Tajber), miały miejsce wystawa środowiska Le Lieu w galerii Pryzmat, akcja poświęcona Mikołajowi Kopernikowi tocząca się wokół Plant, oraz wydawanie paszportów Terytorium Nomadów. Spotkania artystyczne w Krakowie, w Kanadzie, oraz innych miejscach w świecie były bardzo liczne. Performerzy tworzą prawdziwie światowa sieć sztuki.
Projekt wymiany zatytułowany "Villes anciennes/art nouveau" jest wynikiem tych kontaktów, ale też jednym z punktów spotkania w żywym, światowym ruchu sztuki. Partnerem i organizatorem wymiany w Krakowie było Stowarzyszenie Fort Sztuki i jego prezes Artur Tajber. Fort Sztuki od założenia w 1996 roku w sposób naturalny współpracuje z Le Lieu z którym łączy go wspólnota poglądów na sztukę. Są to organizacje założone i prowadzone przez samych artystów i ludzi sztuki. Współpartnerem przy tym projekcie miała być galeria Bunkier Sztuki, galeria miejska, dysponująca największą przestrzenią w Krakowie oraz zapleczem technicznym i biurowym ułatwiającym pracę przy dużym projekcie międzynarodowym, czym nie dysponuje Fort Sztuki jako prywatne stowarzyszenie oparte na nieodpłatnym współdziałaniu osób zainteresowanych. Wystawa artystów z Quebec odbyła się w Bunkrze Sztuki, po czym Bunkier Sztuki wycofał się z dalszej części wspólnego projektu, czyli organizacji prezentacji artystów krakowskich w Quebec, co zostało odnotowane w tekście wstępnym Ryszarda Martela, opublikowanym w wydawanym przez Le Lieu magazynie Inter, nr. 91, w którym znajduje się relacja z wystawy w Krakowie, oraz wypowiedzi Artura Tajbera i innych artystów krakowskich. Bunkier Sztuki i jego dyrektorka Maria Anna Potocka wykorzystali okazję wykazania się posiadaniem w dorobku wystawy międzynarodowej, którą w dodatku pozyskano za darmo, gdyż koszty wystawy i katalogu płaciła strona kanadyjska. Na polecenie Potockiej z katalogu została usunięta wzmianka o udziale Stowarzyszenia Fort Sztuki. Szkoda, że galerii Bunkier Sztuki, największej galerii Krakowa, pod dyrekcją Potockiej brak osiągnięć własnych.
Mimo wszystko, druga faza wspólnego projektu "Villes anciennes/art nouveau" - festiwal sztuki z Krakowa w Quebec City, została zrealizowana przez Fort Sztuki (z pomocą innego krakowskiego stowarzyszenia artystów Otwarta Pracownia). Udało się zrobić dużą imprezę, nawet bardzo dużą, jak na możliwości małej prywatnej organizacji. Była to jedna z największych prezentacji sztuki polskiej nie tylko w Kanadzie, ale i za granicą, choć Fort Sztuki to przecież nie Instytut Adama Mickiewicza. Współpraca z Kanadyjczykami będzie trwała, gdyż jej motorem nie są urzędnicy a sami artyści i siła ich sztuki.

Lista uczestników:
Marek SAJDUK / Paweł CHAWIŃSKI / Eta ZARĘBA / Grzegorz BANASZKIEWICZ / Krescenty M. GŁAZIK / Jan BUJNOWSKI / Bożena BURZYM-Chawińska / Łukasz SKĄPSKI / Grzegorz SZTWIERTNIA / Józef BURY / Barbara MAROŃ / Ignacy CZWARTOS / Jacek DŁUŻEWSKI / Maria Luiza PYRLIK / Krzysztof KLIMEK / Roman DZIADKIEWICZ / Zorka WOLLNY / Brygida SERAFIN / Jan RYLKE / Małgorzata MARKIEWICZ / Maria MOROZ / Izabella "DEGARDO" PAJONK / Efka SZCZYREK / Arti GRABOWSKI / Czet MINKUS / Antoni SZOSKA / Małgorzata BUTTERWICK / Paweł GÓRECKI / Diana DYJAK MONTES de OCA / Anna JANCZYSZYN-JAROS / Alicja ŻEBROWSKA / Miłosz ŁUCZYŃSKI / Anna OKRASKO / Artur TAJBER

Festiwal trwał od 1 września do 2 października
Składał się z trzech wystaw, dwóch zestawów performance (w galerii i w przestrzeni publicznej), pokazu wideo, dyskusji-prezentacji dokumentacji, ponadto pokaz internetowego projektu Antykoncepcja Efki Szczyrek i trzydniowy projekt procesualny Diany Dyjak Montes de Oca.
Z Krakowa zaprezentowały się następujące organizacje i związane z nimi środowiska:
Sekcja Fotografia - Nowe Media przy ZPAP/ Otwarta Pracownia / fundacja 36.6 / Ex Girls / Sekcja Sztuki Współczesnej / FORT SZTUKI
W Quebec współpracowały z nami następujące instytucje i organizacje:
Le Lieu, centre en art actuel /La chambre blanche / L'Oeil de poisson / Vu, centre de diffusion et de production de la photographie / L'îlot Fleurie / Galerie Rouje

Wszystkie galerie i organizacje z Krakowa i z Quebec to instytucje prowadzone przez artystów, niekomercyjne i pozarządowe. Program:
1 września 2005: otwarcie wystawy w La chambre blanche - pokaz projektu internetowego Antykoncepcja - 17h; Festiwal perfomance w Le Lieu - 20h

2 września 2005: otwarcie wystaw w Vu oraz L'Oeil de Poisson - 20h

3 września 2005: performance i pokaz wideo w przestrzeni publicznej, L'îlot Fleurie początek 13h, koncert Czet Minkusa z muzykami z Quebec, Galerie Rouje - 23h

4 września 2005: dyskusja o sztuce w Krakowie w Le Lieu - 13h30; zakończenie trzydniowego performance - Diana Dyjak Montes de Oca, Vu - 17h


więcej zdjęć > > >



ZenBodyPublications Quebec-kryterium uliczne

Byliśmy w Quebec, Kanada. Między innymi czwórka performerów z Krakowa w ramach artystycznej wymiany Villes Anciennes Art Noveau Kraków a Quebec. Każde z nas jakże inne, co stwarzało zaskakujące konteksty w naszych wystąpieniach następujących w kolejności jedno po drugim. I tak Małgosia Butterwick proponowała gry performansowe ze swojego tematycznego cyklu "make love not art" w bardzo estetycznym wydaniu z pieczołowicie przygotowaną scenografią; Artur Grabowski w sposób ekspresyjny zaprezentował atletykę performansową tym razem na temat ciśnienia i dekompresji z fragmentem tekstu opisującym dramatyczne wydarzenia w łodzi podwodnej, z książki Toma Clancy "Polowanie na Czerwony Październik", która posłużyła mu jako przedmiot performasowy; Paweł Górecki wykonał najprostsze spośród wszystkich nas gesty performansowe, raz angażując poszczególne osoby z publiczności by oglądały "świat, w którym żyjemy" na wybranych monitorach TV, innym razem wykonując niezwykle prosty taniec-krok performansowy do muzyki odgłosów wielorybów, (o czym mówię w dalszej części tekstu); i wreszcie ja wykonujący jak to określiłem "ZenBodyPublications Quebec" w szacie koreańskiego mnicha, z krokiem performansowym papierowego tygrysa dostosowanym do audycji mojego głupiego radia. Opowiem o tym bliżej między wierszami w dalszym toku mojego eseju.

Nie opisuję dokładnie, co każdy robił - najlepiej wiem, co sam robiłem - gdyż naturalnie zbyt byłem zajęty swoim wystąpieniem. Choć moja rozproszona uwaga wychwytywała kątem oka pewne fragmenty wystąpień koleżanki i kolegów performerów. Myślę, że nie różniło mnie to zbytnio od ich odbioru tego co robili inni, między innymi i mojego wystąpienia. Na przykład Paweł spóźnił się na mój performans uliczny. Niemniej tak czy owak sądzę, że każde z nas wychwyciło coś u każdego, jakąś figurę czy jakiś obiekt, które a nuż znajdą odzwierciedlenia w jakichś późniejszych projektach?

W swoim tekście będącym wyrazem tej sytuacji współwystępowania skupiam uwagę na performansach ulicznych, które miały miejsce na niezagospodarowanym placu pod estakadą. Jak się okazało, ta potężną betonowa konstrukcja była niezwykle kosztowną pomyłką budowlano-inżynierską, gdyż kończyła się ślepo w skale, której ze względu na twardość kamienia nie dało się przewiercić tunelem. Tak, więc samo w sobie to dziwne miejsce i nieco absurdalne było takim architektonicznym performansem. Taki jego charakter podkreślały również liczne kolorowe graffiti i malarstwo ścienne, którymi pokryte były betonowe ściany i przęsła, a także mini kolonia bezdomnych, oraz dziki parking. Wyglądało na to, że nasze wystąpienia niejako konsekrowały performansowy charakter tego ulicznego azylu.

Przyznam, że zanim jeszcze poznałem to miejsce perspektywa ulicznego wystąpienia nieco mnie przerażała i gotów byłem zrezygnować. Tym bardziej, że jak dotąd nigdy nie robiłem performansu na ulicy. Z kolei swoje wystąpienie przygotowałem do galerii ze względu na jego półprywatny i kameralny charakter. Tym różniłem się od naszej grupy, w której każdy uwzględniał ulicę zarówno w formie improwizowanej jak i gotowego scenariusza. Wszystko to spowodowało, że zacząłem się zastanawiać nad naturą kryterium ulicznego w sztuce performansowej.

Dla mnie tego rodzaju wystąpienie uliczne ociera się paradoksalnie o wygłup lub wyczyn nie będąc w istocie żadnym z nich. Chodzi, między innymi, o zwrócenie uwagi przechodniów i wytrącenie ich ze zwykłych kolein codzienności przy użyciu względnie prostych środków. Jednocześnie, ten rodzaj sztuki daleki jest od zwyczajnego kuglarstwa czy też popisywania się cyrkowymi sztuczkami dla czystej rozrywki. Zawiera, bowiem podteksty, które roboczo określiłbym jako "dramatyzmy". Chociaż, dodajmy, performer może posiadać pewne umiejętności tego rodzaju. Ja, dla przykładu, w swoim wystąpieniu niosłem przez kilka metrów słoik na głowie, który nie spadł, co jest prostą sztuczką niewymagającą ćwiczeń. Ale uwzględniwszy kontekst mojego ulicznego działania był czymś absurdalnym i zawiera swoją dramatyzację. Gdyby chcieć klasyfikować nasze wystąpienia jako artystyczny wygłup czy wyczyn różniący się od spontanicznych tego rodzaju zachowań o charakterze puerylistycznym (Huizinga), to każdemu z nas można by przypisać odmienne oblicze wygłupo-podobne lub wyczyno-podobne z rozłożeniem na przewagę któregoś z akcentów. Innymi słowy, można wskazać pewne gesty, kroki performansowe (kategoria, którą odróżniam od gestów i kroków tanecznych) wreszcie słowa i głosy wygłupowe, bądź wyczynowe poddane odbiorowi przypadkowych/nieprzypadkowych przechodniów czy publiczności, wreszcie przekrzykujące miejski gwar. My byliśmy w komfortowej sytuacji. Jako, że w Quebec była to weekendowa sobota wczesnym popołudniem nasza publiczność prawie w połowie składała się z artystów i animatorów tej samej sztuki, którą prezentowaliśmy. Pomimo tego nie zabrakło nam miejskiej kakofonii w tle, gdzie, co rusz pojawiał się przystający samochód i przypadkowy komentarz kogoś, kto najzwyczajniej nie wiedział, o co chodzi. Artur w znaczący sposób nawiązując do tej sytuacji ostrzegał przed swoim wystąpieniem przed możliwa interwencją policji. Uliczny gwar był również, mimo weekendu, wystarczająco głośny by zagłuszyć, choć nie do końca, radiomagnetofon Pawła. Podobnie było z moim dyktafonem, na którym odtwarzałem prostą melodię przy pomocy małego wzmacniacza na baterie. Zdawało się jakoby Arti najlepiej wybrnął z tej sytuacji wymuszając uwagę krzykiem. Lecz ta forma wypowiedzi, jak zdążyłem zauważyć, jest dla niego zarazem nowym elementem w jego performansowej twórczości niekoniecznie dopasowanym do okoliczności. Z kolei Małgosia w tym kontekście użyła gwizdka dobrze sprawującego się tak na ulicy jak i w jej wystąpieniu. Tak czy owak, nasze performerskie zachowania zarówno te wygłupowe jak i wyczynowe reprezentowały sobą różne jak powiedziałem dramatyzmy. W tym miejscu pragnę dodać, że słowem tym określam traumatyczne treści przesłania performera dalekie od jednoznaczności na skutek zmagania się z materią prezentowanego zdarzenia. Oto parę z nich w pewnym impresjonistycznym przybliżeniu.

Działania Pawła były bardzo medytacyjne. Rozebrawszy się do spodenek z nałożonym na szyję wieńcem-ozdobą choinkową z biało czerwonych kwiatów wykonał on taniec nawiązujący do falowania w haitańskim hula a składający się z prawie nieruchomych póz-wsłuchiwania się w odgłosy wielorybów emitowanych z radiomagnetofonu. Ostatnią z nich było siedzenie w znacznym oddaleniu od miejsca, w którym znajdował się magnetofon. Jego dramatyzm rysuje się jako globalne przez osobiste w relacji natura/kultura. Równocześnie dla mnie ten performans miał coś z zenistycznej prostoty. Uwaga ta nasuwa mi się w związku z tym, że sam w swoim wystąpieniu nawiązałem do mojej przygody z Zen.

Małgosia, jak się później dowiedziałem z jej komentarza nawiązała zarazem do tego szczególnego miejsca, w którym odbywał się performans jak i do historii sztuki performansu cytatem z Beuysa "Jak wyjaśnić obrazy martwemu zającowi?" tą różnicą, że zamiast martwego zająca był martwy gołąb. Jeden z tych, które jak wcześniej zauważyła, karmione były przez bezdomnych pod wspomniana estakadą. Jak się okazuje nawiązanie do Beuysa, w którym pomogły jej szczęśliwe zbiegi okoliczności w duchu, site specific art miało dla niej dodatkowy sens historyczny. W bieżącym roku mija, bowiem 40 rocznica wykonania słynnego performansu Beuysa. Jak zatem widać dramatyzm Gosi był dosyć złożony. Była nim gra w piłkę nożną (stąd również wspomniany wcześniej przeze mnie gwizdek) na polu wyznaczonym metodą graffiti przy pomocy kremu do golenia oraz dwoma znalezionym obiektami, obrazem-landszaftem i tych samych rozmiarów lustrem tworzących niby-bramki. Następnie rozegrała mecz performansowy - tu nasuwa się uwaga o wyczynowym charakterze tego wystąpienia - podczas którego nakarmiła gołębie, rozbiła piłką lustro, złożyła na ziemi ciało martwego gołębia i zapisała pytanie w trzech językach, które brzmiało: "How to explain...Comment expliqer...Jak wyjaśnić...?

Arti podobnie jak Małgosia nawiązał do placu pod estakadą. I tak, rysunkiem performansowym przy użyciu mąki sypanej z rozdartego uprzednio worka nakreślił, a właściwie to wyrzeźbił w wyobraźni odbiorcy plan domu z poszczególnymi pomieszczeniami oraz ogrodem, ustawiając na wejściu i wyjściu prawdziwe drzwi. Zaś jego kostium performasowy składał się z nagiego torsu oraz specjalnie spreparowanych spodni oklejonych czarną taśmą, której wypustki na piętach tworzyły niby ostrogi dodatkowo podkreślające agresywny dramatyzm tego wystąpienia. Było to wystąpienie o charakterze zdecydowanie wyczynowym, podczas którego w nawiązaniu do graffiti, na ich tle artysta pomalował sprayem swoje ciało, wraz z plastyczną głową performera. W tym miejscu pragnę wyjaśnić, że określenie "plastyczna głowa performera" wzięte jest z mojej terminologii performansowej bazującej na galerii takowych począwszy od głowy z kapeluszem Beuysa jak również jego głowy pokrytej miodem i złotymi płatkami, oraz kilku innych plastycznych głów, między innymi Zbigniewa Warpechowskiego występującego z kawałem mięsa na głowie w swej "Krytyce czystego rozumu", a na mojej skończywszy, (o czym niżej). Swoje uwagi na ten temat zamieszczam w osobnym tekście "Mała kolekcja plastycznych głów performera" znajdującego się w archiwum SPAMU.

Wracając do wystąpienia Artiego: posprajowany czarnym lakierem do włosów użył on blaszanego wiadra na łańcuchu, które z impetem rozkręcił niejako rzeźbiąc w powietrzu okrąg stopniowo powiększający się do rozmiarów wytyczonej powierzchni mieszkania i dalej spektakularnie rozbijając wiadrem drzwi niczym zamknięcie klatki. I, tym sposobem, wydostawszy się na wolność zakończył performans sadząc kwiatki w doniczce na skrawku trawnika pod betonowym murem pokrytym graffiti.

W swoich bardzo plastycznych performansach Arti wydaje się być inspirowany procesem twórczym, z jakim miał do czynienia na rzeźbie, którą studiował na ASP w Krakowie. Gdzie różne, mniej lub bardziej oporne materie poddawane są obróbce wymagającej niejednokrotnie sporego wysiłku fizycznego a także ruchu ciała w różnych pozycjach. W każdym razie większego niż w przypadku malarstwa przy użyciu farby i pędzla z monotonnym ciałem przy sztaludze.

Idąc tym torem w nawiązaniu do własnych działań, o których za chwilę, chcę zaznaczyć, że w dużej mierze inspirowane są one procesem powstawania grafiki artystycznej. Mam tu na myśl takie działania jak: drukowanie, szczególnie ręczne, przy pomocy kostki, jak w linorycie; litera i obraz rysowane i oglądane w lustrzanym odbiciu; próbne odbitki i ich eksponowanie w różnych, czasem przypadkowych, miejscach; foto-grafia; zmięcie lub podarcie i wyrzucenie do kosza niektórych z nich. Z kolei ich performansowe pochodne to kserokopia, zapisy z którymi coś się dzieje nazwane przeze mnie roboczo "grafiką po-artystyczną", zaś praca z papierem, w której nawiązuję do buddyzmu Zen z uwagi na mękę twórczą zwana jest "papierowym tygrysem". Wszystko odbywa się głównie na siedząco z przerwami na kostkowanie, wrzucanie i wyjmowanie z kosza i oglądanie zadrukowanego papieru z perspektywy. Na tym polega udział ciała. Zaś jego pochodne, czyli ciało raczej refleksyjne, to wspomniane już "kroki performansowe".

Ilustrował to mój performans uliczny, który był suplementem do performansu galeryjnego. Jego dramatyzacja zawierała się w pytaniu "What was Zen good for In my performance art?", czyli: "Po co był mi potrzebny Zen w mojej sztuce performansowej?". W ramach tego bezpośredniego nawiązania do Zen pragnę dodać, że kroki performansowe wiążą się z zazen jako postawą siedzenia immanentnie obecną w każdej wykonywanej czynności. Krok uliczny był jednym z najprostszych, jakie dotychczas wykonałem zgodnie ze wspomnianym kryterium ulicznym. W kontekście naszych występów w Quebec, nasuwa mi się porównanie z, jak już wspomniałem, medytacyjnym wystąpieniem Pawła - niemal nieruchomym geście tanecznym zakończonym siedzeniem na ziemi. Z zenistycznego punktu widzenia można by go przypisać szkole medytacyjnej Soto kładącej nacisk na bezgłośne tylko siedzenie. Z kolei to, co ja prezentowałem bliższe jest dialogowej szkole Rinzai, w której nacisk położony jest na rozwiązywanie koanów, czyli paradoksalnych lub wręcz absurdalnych zagadek, które mistrz zadaje uczniowi. Odpowiedzią na taki koan nie jest odpowiedź werbalna, lecz zdecydowany gest niczym cios w judo lub, bardzo często, dźwięk-okrzyk lub odgłos. W swoim wystąpieniu ulicznym nawiązałem do jednego z nich, który zawiera się w pytaniu, "Jaki jest dźwięk jednej dłoni klaszczącej?" A ponieważ, mimo znajomości rutynowych odpowiedzi na to pytanie, nie rozwiązałem koanu, co jest kolejnym paradoksem Zen, dlatego mój performans był jedynie luźnym odniesieniem do tej sytuacji nazwanej w moim języku performansowym jako Ciałopublikacja Zen Quebec-kryterium uliczne. Był on niejako koanicznym dialogiem twarzą w twarz/ciałem w ciało. W zapisie performansowym wyglądało to następująco:
Szata chaotic - występowałem ubrany w szatę nauczyciela dharmy ozdobioną/zabrudzoną grafiką performansową (inaczej zwaną, "po-artystyczną"), czyli z wyraźnymi śladami użycia z poprzedniego wystąpienia (patrz zdjęcie). Z przodu widniał na niej napis "ciało, umysł, sztuka" zaś na plecach "ludzka droga". Obydwa w języku francuskim, którym posługują się mieszkańcy Quebec.
Scissors nożyczki - u szyi miałem powieszony słoik z wyciętymi i złożonymi w kostkę sylwetami osób ze zdjęć grupy praktykujących Zen, na których widniała również i moja postać. Część sylwet była pustą kartką papieru.
Głupie radio - w dłoniach trzymałem dyktafon ze podręcznym wzmacniaczem i nagraniem prostej melodyjki. W tym przypadku "głupie radio" miało ten sam sens, co tak zwany "idiot box" - aparat kompaktowy podobnie jak cyfrowy, którym się posługiwałem podczas wystąpienia.
Papierowy tygrys - wyposażony jak wyżej podchodziłem do wybranej osoby, wręczałem jej, w różnej kolejności, wyciętą sylwetkę i dyktafon z nagraniem. Następnie wykonywałem głośne klaśnięcie na wysokości twarzy i zdjęcie cyfrowe tej osoby.
Plastyczna głowa performera - performans kończył się moim medytacyjnym spacerem ze słoikiem na głowie w stronę betonowej ściany z graffiti. Na moich plecach czytało się "la router humaine".
Tak to, mamy cztery dramatyzmy. Innymi słowy, przekazy performansowe, które docierają w różny sposób do publiczności. Mają one charakter niejednoznaczny i nie dają się do końca zwerbalizować. Parafrazując pytanie Beuysa, Małgosia znacząco je urywa: "jak wyjaśnić...?" Ja również nie odpowiadam wprost na pytanie o Zen w moim performansie.
CiałoPublikacje Quebec-kryterium uliczne. To trzeba było przeżyć.

Antoni Szoska, przez Kanadyjczyków omyłkowo pisany jako Szozka


więcej zdjęć > > >

Teksty i fotografie były publikowane w Artinfo 64 (zobacz archiwum artinfo) w portalu spam.art.pl